Imágenes realizadas por los docentes de Rosario durante el '08, '09, '10 y 2011 en el taller de fotografía de Mirada Maestra que coordina Federico Tinivella.A partir de 2011 se suman al blog los alumnos de Itinerarios por el mundo de la Cultura. En 2012 comienza el taller de foto de Plataforma Lavarden y en 2013 Miradas Posibles junto a Fabri Simeoni.
Atraviesa la retina, recuperando en cada parpadeo una imagen nueva.
Escalones sin destino
apretando internamente el diseño.
Mas allá del cuerpo se estrella paralelamente tu recuerdo.
Niñez en curso para descubrirte.
Buscarte, encontrarte,incursionar en tu sueño.
Aunque los retazos se pierdan en los rincones
la perseverancia dejará fluir
y como el útero maduro
vencerá la oscuridad.
Veo,me veo,soy y me acepto
en la trama del universo.
Alcanzar lo imposible
superar los miedos,
tocar sin sentir las espinas
suave brisa definen contornos
intento mirar más allá
definiendo mi persona
ocultando versiones
imagen que transporta,
ver detrás de los ojos aunque no quieras mirar
felicidad
intento escapar y ocultarme a la vez
mirada desconcertada a través de las carencias
vida, detrás de la puerta
deseo de alcanzar...
Esa ranurita que nos falta
para la unidad del mundo.
Y la totalidad de lo azul
iluminó mi alma.
Mi cabeza no me deja volar
¿Me prestás tu sombrero mágico?
Tengo un rompecabezas
y lo voy a unir
con dulce de leche casero.
Palitos de la selva
sin sabor a selva.
El túnel se los tragó.
Mosquitos voladores
que tienen hojas y letras
que tienen lomos y contratapas,
mosquitos voladores como libros
¡Dejá qué te piquen!
Revolución de cardos
en las Ruinas de Quilmes,
y allá a lo lejos
un complejo de Palito Ortega.
Cálida mezcla roja
de esas flores sin nombres.
Cañitos fríos en la pared
de una humedad
sin hongos.
Reflejos de colores
con el ideal de esas pinturitas
frente a un espejo
que devuelve lo que se ve.
Humano demasiado humano
y un error de párpados cerrados.
Estrella sin color
yo te regalo un mandala
y un pomo de magenta.
Marcela Acosta
Maira Barreto
Hilda Benitez
Patricio Bonino
María Luz Cañas
Valeria Cellini
Luciana Costabeber
Cintia Farias
Florencia Fortino
Natalia Juskiewwicz
Noemi Nuesh
Brenda Purdie
Ivana Roselli
Camila Sala
Ma. Eugenia Valenti
Silvia Valiño
Mirador hacia ninguna parte
La ventana desnudó una sombra que agonizaba en la calle.
Me asustó la oscuridad de afuera y preferí seguir sentada, destiñendo palabras, ahogando susurros, insinuando caricias que no se concretarían.
La idea recurrente dirigía mis ojos a la ventana, todo el recinto estaba envuelto en una nube que convertía a las luces en tenues y confundía las siluetas.
El segundero giraba en el sentido correcto y la gente se levantaba para irse a otro sitio para seguir con la charla y tal vez, ver nacer el día detrás de alguna esperanza nueva.
La soledad ahora imperante despejó las mesas de madera y acomodó las sillas.
El mozo con la camisa arremangada, los ojos clavados en los demorados, el pucho encendido invalidando cualquier prohibición, anunciaba la hora del cierre.
Salí a la calle buscando a la sombra y la encontré pisoteada, esperándome detrás de un árbol. Me acerqué asustada, atraída por su mirada mansa, me arrodillé a su lado, tomé su cabeza entre mis manos, la apoyé en mi falda, enderecé las plumas de sus alas con esperanzas de espantar a la muerte.
La comprensión se escabullía ante el pensamiento, ignorando el motivo de la indiferencia de otros.
Entendí que mi demora no había sido más noble, que si el miedo no me hubiese escondido tras la copa servida, mientras su gran ala blanca me hacía señas tras la ventana, tal vez, el ángel, no hubiese muerto.
Las pocas palomas detenidas,
Condensadas con alientos anónimos
Se amontonan en jaulas salpicadas
Sobre nerolites mudos.
Nos convidan desde lejos a nosotros
-rezagos expulsados a jornadas laborables
De una infancia que se niega a expirar-
Son flores de papel a empellones colocadas
Que se expanden a trayectos no pautados,
Rechazos refractados a recorrer
Lo que el vitral de los lugares que el ojo prevé
Reproduce con invertida fidelidad.
Los pasos que la vereda no retuvo
Ya se evaporaron cuando volteaste la mirada
Cuando diste la primera probada
A ese café ya previsto
Ese que la máquina expulsó
Con un sonido tartajeante
-una tos de vocales oxidadas-
Que hasta hace un rato colgaron de un pizarrón
De hule desembozado.
Los círculos que escupe tu compás
Ya no son tuyos
Una vez que se completaron-
Son de Dios,
De un Dios que llora sobre un jarro de cerveza,
De un Dios pequeño que llora a deslaves
-a chaparrones de sollozos mal contenidos-
Todas las intemperies que le privaron
Las cuatro paredes silenciosas
Que dan refugio de buen salario
A su inmovilidad mal obligada.
Quiere atisbar y no puede
Esas aventuras masticadas, empaquetadas para la eternidad
En cartuchos plásticos,
Resguardo de imágenes congeladas
En el momento bello exacto
En que iban a volar
Mientras desde las uñas de tus pies
Iban a crecer raíces
Que te volverían a atar.
Si un poema momentáneo las colma
Adquieren una vida nueva
A empréstitos renovables
Pero mueren de todo vencimiento
-colillas extinguidas por su fracaso de caer-
Cuando este cambia de forma.
Por último emprenden un vuelo condenado
Que culmina en un amanecer de escobillones abandonados
Sobre la indistinta mugre de la pinotea.
Eterna siesta,
los dragones reposan
en cómodas moradas
de traslúcidas paredes.
Melancólicas miradas
fijas en el recuerdo
de un inmemorable pasado,
aún no han perdido
la intensidad del brillo,
milenarios fuegos
convertidos en cenizas.
Tal vez algún día,
el frotar de unas manos
reavive la llama,
origen de vida
del fino cristal.
Y vuelva a su esencia,
fina arena corrediza,
lecho del mar,
volverán los dragones
a dejar sus huellas,
con la nobleza de sus pasos
señalando el camino,
de regreso a la identidad.
“ Recordando en el Viejo Bar El Cairo”
La noche en que viajamos por las rutas de San Luis yendo hacia Merlo, recuerdo que lloviznaba. A la mañana siguiente fuimos a la casa de doña Elena a saludarla, como viejos amigo.
Ella nos contó que cuando era joven bailaba tangos con su compañero y esposo en los Bares Distinguidos con muchos cortes, quebradas y firuletes.
Después nos dirigimos al centro de la ciudad de Merlo y estacionamos el auto frente a un local del Correo Argentino.
Luego fuimos a caminar y paseamos por las viejas y altas recobas muy antiguas. Al atardecer fuimos a contemplar el ocaso frente a un hermoso río de aguas cristalinas.
Mi esposa extrañaba el confort de nuestra casa, sus aros, zapatos de tacos altos, una flor en su mesa de luz y su linterna nocturna.
En la mesa del Bar El Cairo en la que nos habíamos sentado esa tarde, daba a una de las ventanas y entraba la luz del sol y en un impulso junté mis manos haciendo un juego de figuras con la luz y la sombra.
En la mesa vecina tomando un té con masas estaba una señora mayor muy linda y simpática que nos saludó sonriendo.
Volví a mis recuerdos y evoqué un hermoso paisaje de montaña, árboles y cielo reflejados en el agua del río o arroyo. Me acordé de cuando fuimos a conocer la Terminal de colectivos y vimos muchos autos estacionados en las inmediaciones y cercanías.
También rememoré de cuando era niño y viajaba con mis padres en tren, de las vías del ferrocarril, las viejas estaciones de los pueblos, y de una vez que ví un ramo de flores sobre durminetes.
De pronto me vino la imagen del Parque Independencia, el lago y sus hermosos y pintorescos puentes. En ese momento mi esposa tenía a nuestro hijito en sus brazos y con ambas manos sostenía su cabecita como si fuera una suave almohada.
Me llamó la atención dentro del Bar un lindo y colorido poster de una linda chica apoyando el rostro en el dorso de su mano debajo de una gran sombrilla celeste.
Contemplaba a través de la ventana, una antigua casa de la vereda de enfrente con la puerta del pasillo abierta por donde se podían observar departamentos también antiguos y macetas con plantas.
Ya terminábamos nuestros cafés con leche, y antes de retirarnos dimos otra emotiva mirada a ese viejo y querido Bar El Cairo por el que pasaron tantas generaciones y personajes ilustres del arte, las letras y la política.
“Contrariamente a estas imitaciones, nunca puedo negar en la fotografía que la cosa haya estado allí. Hay una doble posición conjunta: de realidad y de pasado. Y puesto que tal imperativo sólo existe por sí mismo, debemos considerarlo por reducción como la esencia misma, el noema de la fotografía. Lo que intencionalizo en una foto no es ni el Arte, ni
El nombre del noema de
Roland Barthes
“En fin, todo estaba dispuesto. Agarré una cerveza y J. y su esposa me hablaban, tratando de hacerme olvidar la cámara, pero sólo un tonto se olvidaría de la cámara. Mi mente no está tan mal. Si hubiera una serpiente en la habitación, no me olvidaría de la serpiente en la habitación. Y click, click, click, se oía todo el tiempo. No te pone precisamente bien, y yo pensaba, esto no tiene nada que ver con el poema, esto es lo que mata a los hombres”.
Charles Bukowsky
A fines del siglo XVIII y principios del XIX la burguesía quiso reafirmar su personalidad y coronar su evolución económica y social. Buscó entonces retratarse según los gustos de la época. La nobleza marcaba el ritmo de esas actitudes, es por ello que los retratos de la burguesía perseguían el carácter suntuoso con el que los monarcas se habían identificado.
Sin embargo, a medida que continúa su ascenso y se consolida su poder político, el gusto se transforma. “El tipo ideal deja de ser suntuoso: en su lugar aparece el rostro burgués”, señala Giséle Freund .
El retrato fotográfico corresponde entonces a una fase particular de esta evolución social: el ascenso de amplias capas de la sociedad hacia un mayor significado político y social. Los precursores del retrato surgieron en íntima relación con esa evolución.
Vemos, así, que se produce un cambio significativo en el gusto. Sin embargo, la llegada de la fotografía produjo, además, como todo gran descubrimiento técnico, modificaciones profundas en la forma de ejecución, en el oficio del retratista. Distintas actividades, que durante años habían sido inequívocamente relacionadas con el arte del retrato como la pintura al óleo, la miniatura y el grabado, quedan de lado. Es lícito pensar que de estos artistas “desbancados” por el nuevo invento surgieran los primeros fotógrafos retratistas.
Por otra parte, no es casual que la fotografía naciera en Francia, con el ascenso de la filosofía positivista de Comte, impulsada por la aspiración de un conocimiento científico y exacto del mundo sensible. Esta vocación de conocimiento científico se proyecta también en esta época sobre el mundo biológico, sobre la patología humana y sobre la estructura social. “Esta aspiración cognitiva es inseparable del marco sociocultural en que se inscribe el ascenso arrollador de la burguesía, cuya vida económica se asienta en el empirismo económico de los negocios, el cual requiere conocer con exactitud los procesos de producción, la estructura de mercado y cuantificar el funcionamiento de las empresas mediante la contabilidad”, indica Roman Gubern .
Y la llamada huella fotográfica venía a redimir tales posturas, ya que hasta el momento nadie había sido capaz de fijar un instante irrepetible, sin que interviniera en su acto la pregunta de si ello realmente ocurrió. Al respecto cabe citar que: “Si en efecto la imagen fotográfica es la huella física de un referente único”, señala Dubois , eso quiere decir, “tomando las cosas por el otro extremo, que en el mismo momento que uno se encuentra ante una fotografía, ésta no puede sino remitir a la existencia del objeto del cual procede. Es la evidencia misma: por su génesis, la fotografía necesariamente testimonia, atestigua y designa”.
Por primera vez en la historia no había dudas de que la persona que nos mira desde la foto es evidentemente esa persona, mas allá de que existan ciertos cuestionamientos, para Dubois, los límites de la noción de índex fotográfico son:
1-“la foto no explica, no interpreta, no comenta. Es muda y desnuda, llana y opaca. Muestra simplemente, puramente, brutalmente, signos que son semánticamente vacíos o blancos. La fotografía es esencialmente enigmática.
2- Antes y después del momento de la inscripción natural del mundo sobre la superficie sensible (el momento de la transferencia automática de las apariencias) hay gestos y procesos, por ambas partes, totalmente “culturales”.
3-Por un lado el aquí del signo, por el otro el allí del referente. Así como también el ahora y el entonces”.
Lo que se nos muestra en una imagen remite a una realidad no solo exterior sino también anterior.
A estos tres puntos se le suman características intrínsecas de la imagen destacadas por Santos Zunzunegui, como son el hecho de que la fotografía “elimina cualquier información no susceptible de ser convertida en términos ópticos, reduce la tridimensionalidad del mundo a bidimensionalidad, presenta un carácter estático y en las fotografías en blanco y negro, se altera la cualidad típica del cromatismo del mundo”.
Sin embargo, la fotografía se convirtió en el medio para remitirse a las apariencias. Y el retrato fotográfico comenzó a desarrollar una parte destacada en la historia de las imágenes.
“Espero recoger fielmente la grandeza del hombre interior, no solo la del exterior”
Julia Margaret Cameron.
En los primeros años del retrato fotográfico, la fotografía poseía una calidad inigualable, más allá de que aún las técnicas eran muy primitivas. Muchos estudios indican el hecho sorprendente, señala Walter Benjamin, “de que el esplendor de la fotografía, la actividad de los Hill y los Cameron, de los Hugo y los Nadar, coincida con su primer decenio. Y este decenio es precisamente el que precedió a su industrialización. No es que en esta época dejase de haber algunos que buscaban enriquecerse; lo hicieron y muchos. Pero es importante rescatar como ejemplo el status que alcanzaba en aquellos primeros años la imagen. Las fotografías de Daguerre eran placas de plata yodada y expuestas a la luz en la cámara oscura; debían ser sometidas a vaivén hasta que, bajo una iluminación adecuada, dejasen percibir una imagen de un gris claro. Eran únicas, y en el año 1839 se pagaba mucho dinero por ellas. A veces se las guardaba en estuches como si fuesen joyas”.
“Una imagen –mi imagen- va a nacer: ¿me parirán como a un individuo antipático o como un “buen tipo”? ¡Ah, si yo pudiese salir en el papel como en una tela clásica, dotado de un aire noble, pensativo, inteligente, etc.!”
Roland Barthes.
Por otra parte, es interesante detenerse en los testimonios que avalan las distintas sensaciones que provocaba un retrato: “No nos atrevíamos por de pronto a contemplar largo tiempo esa primeras imágenes. Recelábamos ante la nitidez de esos personajes y creíamos que sus pequeños, minúsculos rostros podían, desde la imagen, mirarnos a nosotros: tan desconcertante era el efecto de la nitidez insólita y de la insólita fidelidad a la naturaleza de las primeras daguerrotipias”. Otros indicaban “La síntesis de la expresión que engendra la larga inmovilidad del modelo es la razón capital de que estos clichés, junto a su sobriedad pareja a la de retratos bien diseñados o pintados, ejerzan sobre el espectador un efecto más duradero y penetrante que el de las fotografías más recientes”(8). Walter Benjamin destaca los beneficios de un “problema” técnico que si bien, debido a la poca luminosidad de las ópticas y a la aún precaria elaboración de películas (lo que obligaba a un largo tiempo de pose) inducía a los modelos “a vivir no fuera sino dentro del instante; mientras posaban largamente crecían, dentro de la imagen misma y se ponían así en decisivo contraste con los fenómenos de una instantánea” .
Roland Barthes también se detiene en el tiempo, el sujeto quedaría en él “sujetado” y transformado en objeto, pero no en cualquier objeto, ¡en objeto de museo!. Para tomar los primeros retratos era necesario someter al sujeto a largas poses bajo una cristalera a pleno sol; devenir objeto hacía sufrir como una operación quirúrgica; se inventó entonces un aparato llamado apoyacabezas, especie de prótesis invisible al objetivo que sostenía y mantenía el cuerpo en su pasar a la inmovilidad: este apoyacabezas “era el pedestal de la estatua en que yo me iba a convertir, el corsé de mi esencia imaginaria” .
La fotografía representaría ese momento tan sutil en que no somos ni sujeto ni objeto, sino más bien un sujeto que se siente devenir objeto: “vivo entonces una microexperiencia de la muerte (del paréntesis): me convierto verdaderamente en espectro. Me he convertido en Todo-imagen, es decir en la muerte en persona; los otros –el otro- me desapropian de mí mismo, hacen de mi, ferozmente, un objeto, me tienen a su merced, a su disposición, clasificado en un fichero...”
“Creer más verdadera la instantánea que el retrato con pose es un prejuicio”.
Italo Calvino.
Posteriormente a los primeros retratistas, que provenían fundamentalmente de la pintura y de la bohemia, como el caso de Carjat o Nadar, y que privilegiaban la imagen y la estética por sobre la ganancia económica, comienza una segunda época del estilo fotográfico. Los fotógrafos se vieron obligados a adaptar su oficio al gusto de un público nuevo constituido por la burguesía ascendente. “El golpe letal que terminaría arruinando la pureza de los artistas fotógrafos fue la aparición de Disderi”, -señala Giséle Freund -quien, gracias a un nuevo formato de su invención, pudo vender sus retratos a un precio cinco veces más barato que el que había regido hasta entonces.
Había que elegir entre dos actitudes: o frente a la nueva competencia producir como Disderi retratos en masa, y entonces el sello y el aspecto artístico quedaban relegados a un segundo plano, o dejar el lugar a una nueva tendencia.
El fundamental e interesante período de la primera fase de la fotografía tocó a su fin quince años después que se publicara la invención de Niépce. Los artistas fotógrafos le dejaron el lugar a los fotógrafos de oficio o se convirtieron ellos mismos en profesionales para quienes era más importante el precio que la calidad.
En virtud de las leyes de la economía racionalizada, el mismo ser humano, con su trabajo, debía vivir cada vez más sometido a la máquina, fenómeno que también comprobamos en la historia de la fotografía. Ésta entra entonces en una nueva fase que la llevará a adquirir los mismos rasgos de la sociedad.
El aparato fotográfico había democratizado el retrato de manera definitiva. El deseo de igualdad y de representación de las diversas capas de la burguesía se veía satisfecho al mismo tiempo.
“Un fotógrafo de 1850 se encontraba por primera vez, y por largo tiempo por última, a la altura de su instrumento”
Bernard Von Brentano.
“La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproducción. Lo que los hombres habían hecho, podía ser imitado por los hombres. La producción técnica de la obra de arte es algo nuevo que se impone en la historia intermitentemente, con una intensidad creciente. Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. En la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta”, indica Walter Benjamin . “La técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario”.
La obra de arte reproducida se convierte, en medida siempre creciente, en reproducción de una obra artística dispuesta para ser reproducida. De la placa fotográfica, por ejemplo, son posibles muchas copias; preguntarse por la copia auténtica no tendría sentido. Pero en el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la producción artística, se trastorna la función integra del arte. “En lugar de su fundamentación en un ritual aparece su fundamentación en una praxis distinta, en la política”, señala Walter Benjamín .
A medida que las ejercitaciones artísticas se emancipan del regazo ritual, aumentan las ocasiones de exhibición de sus productos.
En la fotografía, el valor de exhibición comienza a reprimir en toda la línea al valor cultual. Pero éste no cede sin resistencia. Ocupa una última trinchera que es el rostro humano. “En modo alguno es casual que en los albores de la fotografía el retrato ocupe un puesto central. El valor cultual de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos”, dice Benjamín. En las primeras fotografías vibra por vez postrera el aura en la expresión fugaz de una cara humana. Y esto es lo que constituye su belleza melancólica e incomparable. Pero cuando el hombre se retira de la fotografía, se opone entonces, superándolo, el valor exhibitivo al cultual.
“Hubo un montón de cerveza, un montón de cigarrillos y evidentemente un montón de fotos, la cosa por fin terminó, y cuando fui al baño a mear me di cuenta de que quizás había arruinado todo. Al comienzo me había rascado la cabeza, y me había quedado un mechón de pelo parado como un pájaro carpintero. Todo arruinado. ¿Por qué no me dijeron? Salí y les comenté que tenía una bandera sobre mi cabeza, pero me ignoraron. La cámara no lo hará”.
Charles Bukowsky.
