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Susan Sontag, Sobre la fotografía, fragmentos

Las fotografías son experiencia capturada y la cámara es el arma ideal de la conciencia en su afán adquisitivo.

Fotografiar es apropiarse de lo fotografiado. Significa establecer con el mundo una relación determinada que sabe a conocimiento, y por lo tanto a poder.

Lo que se escribe sobre una persona o acontecimiento es francamente una interpretación, al igual que las afirmaciones visuales hechas a mano, tales como pinturas o dibujos. Las imágenes fotográficas no parecen tanto afirmaciones sobre el mundo cuanto fragmentos que lo constituyen, miniaturas de realidad que cualquiera puede hacer o adquirir.

Las fotografías suministran evidencia. Algo que conocemos de oídas pero de lo cual dudamos parece irrefutable cuando nos lo muestran en una fotografía. En una versión de su utilidad, el registro de la cámara incrimina.

La imagen puede distorsionar, pero siempre hay la presunción de que existe o existió algo semejante a lo que está en la imagen.

Aun cuando los fotógrafos se proponen sobre todo reflejar la realidad, siguen acechados por imperativos tácitos de gusto y de conciencia.

Como toda forma de arte masivo, no es practicada como arte por la mayoría. Es primordialmente un rito social, una defensa contra la ansiedad un instrumento de poder.

Mediante las fotografías cada familia construye una crónica de sí misma, un conjunto de imágenes portátiles que atestiguan la solidez de sus lazos.

Parece francamente antinatural viajar por placer sin llevar una cámara. Las fotografías son la evidencia irrecusable de que se hizo la excursión, se cumplió el programa, se gozó del viaje.
Las fotografías, un modo de certificar la experiencia también son un modo de rechazarla: al limitar la experiencia a una busca de lo fotogénico, al convertir la experiencia en una imagen, un souvenir. El viaje se transforma en una estrategia para acumular fotografías. La actividad misma de fotografiar es tranquilizadora y atempera esa desazón general que se suele agudizar con los viajes. La mayoría de los turistas se sienten constreñidos a poner la cámara entre ellos y cualquier cosa notable que encuentren. Al no saber como reaccionar fotografían. Así la experiencia cobra forma: alto, una fotografía, adelante. El método seduce especialmente a gentes sometidas a una ética laboral implacable: alemanes, japoneses y norteamericanos. La utilización de una cámara aplaca la ansiedad que sufren los obsesionados por el trabajo por no trabajar cuando están en vacaciones y presuntamente divirtiéndose. Cuentan con una tarea que parece una amigable imitación del trabajo: tomar fotografías.

La fotografía se ha transformado en uno de los medios principales para experimentar algo, para dar una apariencia de participación.

La fotografía ha implantado en la relación con el mundo un voyeurismo crónico que uniforma la significación de todos los acontecimientos.
Una fotografía no es meramente el resultado del encuentro entre un acontecimiento y un fotógrafo; fotografiar es un acontecimiento en sí mismo y un acontecimiento que se arroga derechos cada vez más perentorios para interferir, invadir o ignorar lo que esté sucediendo.

Una vez concluido el acontecimiento, la fotografía aún existirá, confiriéndole una especie de inmortalidad (e importancia) de la que jamás habría gozado de otra manera.

Roland Barthes, La cámara Lúcida, fragmentos

Me imagino que el gesto esencial del Operador consiste en sorprender algo o a alguien, y que tal gesto es, pues, perfecto cuando se efectúa sin que lo sepa el sujeto fotografiado. De este gesto derivan abiertamente todas las fotos cuyo principio es el “choque”; puesto que el “choque” fotográfico no consiste tanto en traumatizar como en revelar lo que tan bien escondido estaba que hasta el propio actor lo ignoraba o no tenía conciencia de ello. Y por lo tanto, toda una gama de “sorpresas”.
La primera sorpresa es la de lo “raro”, un fotógrafo se nos dice con admiración, ha empleado cuatro años de búsquedas para componer una antología fotográfica de monstruos (el hombre de dos cabezas, el niño con cola).
La segunda sorpresa, es cuando la foto inmoviliza una escena rápida en su momento decisivo, una mujer en el momento de saltar por una ventana.
La tercera sorpresa es la de la proeza. Desde hace medio siglo HD Edgerton fotografía la caída de una gota de leche a la millonésima de segunda.
Una cuarta sorpresa es la que el fotógrafo espera de las contorsiones de la técnica: sobreimpresiones, desencuadre, desenfoque.
Quinto tipo de sorpresa: el hallazgo; Kertéz fotografía la ventana de una buhardilla; detrás del cristal dos bustos antiguos miran hacia la calle.
Todas estas sorpresas obedecen a un principio de desafío ( es por eso que me son ajenas): el fotógrafo, como un acróbata, debe desafiar las leyes de lo interesante: la foto se hace “sorprendente” a partir del momento en que no se sabe por qué ha sido tomada

Muchas fotos, por desgracia, permanecen inertes bajo mirada. Pero incluso entre aquellas que a mis ojos tienen alguna existencia, la mayoría no provoca en mí más que un interés general y por decirlo así, educado: ningún puntum (pinchazo) en ellas: me gustan o me disgustan sin punzarme: únicamente están investidas por el studium. El studium es el campo tan vasto del deseo indolente, del interés diverso, del gusto inconsecuente; moviliza un deseo a medias, un querer a medias.
Reconocer el studium supone dar fatalmente con las intenciones del fotógrafo, entrar en armonía con ellas, aprobarlas, desaprobarlas, pero siempre comprenderlas. La cultura
(de la que depende el studium) es un contrato firmado entre creadores y consumidores.

En el fondo la Fotografía es subversiva, y no cuando asusta, trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa,

El studium engendra un tipo de fotografía que podríamos llamar unaria. La fotografía unaria tiene todo lo que se requiere para ser trivial.
Las fotos de reportajes son muy a menudo fotografías unarias. Nada de puntum en esas imágenes: choque sí, la foto puede gritar, nunca herir. Esas fotos de reportajes son recibidas, eso es todo. Las hojeo, no las rememoro; jamás un detalle (en tal o cual rincón) acude a interrumpir mi lectura: me intereso por ellas, pero no me gustan.
Otra foto unaria es la foto pornográfica. Nada más homogéneo que una fotografía pornográfica. Es una foto siempre ingenua, sin intención y sin cálculo. Como un escaparate que sólo mostrase, iluminado una sola joya; la fotografía pornográfica está enteramente constituida por la presentación de una sola cosa, el sexo: jamás un objeto secundario, intempestivo, que aparezca tapando a medias, retrasando o distrayendo.

En este espacio habitualmente tan unario, a veces un “detalle” me atrae. Siento que su sola presencia cambia mi lectura, que miro una nueva foto, marcada a mis ojos con un valor superior. Este “detalle es el puntum (lo que me punza).
Ciertos detalles podrían punzarme. Si no lo hacen, es sin duda porque han sido puestos allí intencionalmente por el fotógrafo. Así el detalle que me interesa no es, intencional; aparece en el campo de la cosa fotografiada como un suplemento inevitable y a la vez gratuito; no testifica obligatoriamente sobre el arte del fotógrafo, dice tan sólo o bien que el fotógrafo se encontraba allí.
Un detalle arrastra toda mi lectura; es una viva mutación de mi interés, una fulguración. Gracias a la marca de algo la foto deja de ser cualquiera. Ese algo me ha hecho vibrar, ha provocado en mí un pequeño estremecimiento.

Patricia Torres

Mirador hacia ninguna parte

La ventana desnudó una sombra que agonizaba en la calle.

Me asustó la oscuridad de afuera y preferí seguir sentada, destiñendo palabras, ahogando susurros, insinuando caricias que no se concretarían.

La idea recurrente dirigía mis ojos a la ventana, todo el recinto estaba envuelto en una nube que convertía a las luces en tenues y confundía las siluetas.

El segundero giraba en el sentido correcto y la gente se levantaba para irse a otro sitio para seguir con la charla y tal vez, ver nacer el día detrás de alguna esperanza nueva.

La soledad ahora imperante despejó las mesas de madera y acomodó las sillas.

El mozo con la camisa arremangada, los ojos clavados en los demorados, el pucho encendido invalidando cualquier prohibición, anunciaba la hora del cierre.

Salí a la calle buscando a la sombra y la encontré pisoteada, esperándome detrás de un árbol. Me acerqué asustada, atraída por su mirada mansa, me arrodillé a su lado, tomé su cabeza entre mis manos, la apoyé en mi falda, enderecé las plumas de sus alas con esperanzas de espantar a la muerte.

La comprensión se escabullía ante el pensamiento, ignorando el motivo de la indiferencia de otros.

Entendí que mi demora no había sido más noble, que si el miedo no me hubiese escondido tras la copa servida, mientras su gran ala blanca me hacía señas tras la ventana, tal vez, el ángel, no hubiese muerto.

Daniel Greco

Las pocas palomas detenidas,

Condensadas con alientos anónimos

Se amontonan en jaulas salpicadas

Sobre nerolites mudos.

Nos convidan desde lejos a nosotros

-rezagos expulsados a jornadas laborables

De una infancia que se niega a expirar-

Son flores de papel a empellones colocadas

Que se expanden a trayectos no pautados,

Rechazos refractados a recorrer

Lo que el vitral de los lugares que el ojo prevé

Reproduce con invertida fidelidad.

Los pasos que la vereda no retuvo

Ya se evaporaron cuando volteaste la mirada

Cuando diste la primera probada

A ese café ya previsto

Ese que la máquina expulsó

Con un sonido tartajeante

-una tos de vocales oxidadas-

Que hasta hace un rato colgaron de un pizarrón

De hule desembozado.

Los círculos que escupe tu compás

Ya no son tuyos

Una vez que se completaron-

Son de Dios,

De un Dios que llora sobre un jarro de cerveza,

De un Dios pequeño que llora a deslaves

-a chaparrones de sollozos mal contenidos-

Todas las intemperies que le privaron

Las cuatro paredes silenciosas

Que dan refugio de buen salario

A su inmovilidad mal obligada.

Quiere atisbar y no puede

Esas aventuras masticadas, empaquetadas para la eternidad

En cartuchos plásticos,

Resguardo de imágenes congeladas

En el momento bello exacto

En que iban a volar

Mientras desde las uñas de tus pies

Iban a crecer raíces

Que te volverían a atar.

Si un poema momentáneo las colma

Adquieren una vida nueva

A empréstitos renovables

Pero mueren de todo vencimiento

-colillas extinguidas por su fracaso de caer-

Cuando este cambia de forma.

Por último emprenden un vuelo condenado

Que culmina en un amanecer de escobillones abandonados

Sobre la indistinta mugre de la pinotea.

Graciela Zecca

Los otros

Cafetín de barrio,
conjunción de voces distantes
impregnadas en las paredes.
Viejos fantasmas del pasado
usurpan las mesas,
conviven con extraños,
que buscan su refugio, tras
una humeante taza de café.

Alguien tiene una pena,
alguien garabatea letras
en una servilleta.
Algunos en la mesa contigua
discuten como técnicos expertos
la selección perfecta de fútbol.

Ambiente que da abrigo,
mobiliario antiguo que cobija
las penas y alegrías de los otros.
y esos fantasmas antiguos,
socarronamente esbozan una sonrisa,
saben que los “otros”,
solo son aves de paso.

Ellos dueños absolutos
del presente y del pasado.

Cecilia Jacobo

C A F E T E A N D O

ENTRO. MIRO. ELIJO. ÉSE.
EL RINCÓN ALGO OSCURO
DEL LUGAR APARENTEMENTE MÁS SOLITARIO.
TODAVÍA NO HAY EBRIOS,
TAMPOCO CITAS DE AMOR TARDÍAS.
AL GATO QUE DORMITA DETRÁS DEL MOSTRADOR
NO LO VEO PERO SÉ QUE ESTÁ ALLÍ,
EN PRESENCIA SILENTE COMO TANTOS DEL LADO DE LA BARRA.
ME SIENTO. REPITO EL MISMO PEDIDO.
SILABEO EL ABECEDARIO DE MI IDEA DEL DÍA.
SOBRE LA MESA EL DIARIO
CON ARGUMENTOS TRIVIALES REPETIDOS QUE ME LIMITAN.
LLUVIA Y FRÍO EN LA CALLE
QUE SE DEJAN PALPAR AUN DETRÁS DEL VIDRIO.
NO SE PUEDE ENCENDER CIGARRILLOS
PARA ACOMPAÑARSE, PARA GUIARSE.
ME AUSENTO POR UNOS INSTANTES
- AL IRME NO SÉ POR QUÉ LUGARES -
MIENTRAS CLAVO LAS PUPILAS
EN EL MISMO CUADRO DE LA PARED DE SIEMPRE.
SIN PESARME LA SOLEDAD.
SIN IMPORTARME EL COTIDIANO COMENTARIO DEL MOZO.
LAS LUCES ME INDICAN SUEÑO
Y EL RELOJ ME AVISA LA HORA.
SORBO TRAS SORBO DE CAFÉ,
MI MENTE, UNA VEZ MÁS,
DELETREA MUCHÍSIMAS PALABRAS SUELTAS
QUE INUNDAN EL LABERINTO DE MI CREACIÓN.
ENCUENTRO UN BOLÍGRAFO EN MI MANO DERECHA.
MI MANO IZQUIERDA TOMA UNA SERVILLETA.
GARABATEO ENTONCES UN POEMA Y PIDO OTRO CAFÉ.

Mabel Díaz

Cenizas en el cristal

Eterna siesta,

los dragones reposan

en cómodas moradas

de traslúcidas paredes.

Melancólicas miradas

fijas en el recuerdo

de un inmemorable pasado,

aún no han perdido

la intensidad del brillo,

milenarios fuegos

convertidos en cenizas.

Tal vez algún día,

el frotar de unas manos

reavive la llama,

origen de vida

del fino cristal.

Y vuelva a su esencia,

fina arena corrediza,

lecho del mar,

volverán los dragones

a dejar sus huellas,

con la nobleza de sus pasos

señalando el camino,

de regreso a la identidad.

Cristina Zamora

“ Recordando en el Viejo Bar El Cairo”

La noche en que viajamos por las rutas de San Luis yendo hacia Merlo, recuerdo que lloviznaba. A la mañana siguiente fuimos a la casa de doña Elena a saludarla, como viejos amigo.

Ella nos contó que cuando era joven bailaba tangos con su compañero y esposo en los Bares Distinguidos con muchos cortes, quebradas y firuletes.

Después nos dirigimos al centro de la ciudad de Merlo y estacionamos el auto frente a un local del Correo Argentino.

Luego fuimos a caminar y paseamos por las viejas y altas recobas muy antiguas. Al atardecer fuimos a contemplar el ocaso frente a un hermoso río de aguas cristalinas.

Mi esposa extrañaba el confort de nuestra casa, sus aros, zapatos de tacos altos, una flor en su mesa de luz y su linterna nocturna.

En la mesa del Bar El Cairo en la que nos habíamos sentado esa tarde, daba a una de las ventanas y entraba la luz del sol y en un impulso junté mis manos haciendo un juego de figuras con la luz y la sombra.

En la mesa vecina tomando un té con masas estaba una señora mayor muy linda y simpática que nos saludó sonriendo.

Volví a mis recuerdos y evoqué un hermoso paisaje de montaña, árboles y cielo reflejados en el agua del río o arroyo. Me acordé de cuando fuimos a conocer la Terminal de colectivos y vimos muchos autos estacionados en las inmediaciones y cercanías.

También rememoré de cuando era niño y viajaba con mis padres en tren, de las vías del ferrocarril, las viejas estaciones de los pueblos, y de una vez que ví un ramo de flores sobre durminetes.

De pronto me vino la imagen del Parque Independencia, el lago y sus hermosos y pintorescos puentes. En ese momento mi esposa tenía a nuestro hijito en sus brazos y con ambas manos sostenía su cabecita como si fuera una suave almohada.

Me llamó la atención dentro del Bar un lindo y colorido poster de una linda chica apoyando el rostro en el dorso de su mano debajo de una gran sombrilla celeste.

Contemplaba a través de la ventana, una antigua casa de la vereda de enfrente con la puerta del pasillo abierta por donde se podían observar departamentos también antiguos y macetas con plantas.

Ya terminábamos nuestros cafés con leche, y antes de retirarnos dimos otra emotiva mirada a ese viejo y querido Bar El Cairo por el que pasaron tantas generaciones y personajes ilustres del arte, las letras y la política.

Destacado

“Contrariamente a estas imitaciones, nunca puedo negar en la fotografía que la cosa haya estado allí. Hay una doble posición conjunta: de realidad y de pasado. Y puesto que tal imperativo sólo existe por sí mismo, debemos considerarlo por reducción como la esencia misma, el noema de la fotografía. Lo que intencionalizo en una foto no es ni el Arte, ni la Comunicación, es la Referencia, que es el orden fundador de la fotografía.

El nombre del noema de la Fotografía será pues: “Esto ha sido”.

Roland Barthes

El retrato

“En fin, todo estaba dispuesto. Agarré una cerveza y J. y su esposa me hablaban, tratando de hacerme olvidar la cámara, pero sólo un tonto se olvidaría de la cámara. Mi mente no está tan mal. Si hubiera una serpiente en la habitación, no me olvidaría de la serpiente en la habitación. Y click, click, click, se oía todo el tiempo. No te pone precisamente bien, y yo pensaba, esto no tiene nada que ver con el poema, esto es lo que mata a los hombres”.

Charles Bukowsky

A fines del siglo XVIII y principios del XIX la burguesía quiso reafirmar su personalidad y coronar su evolución económica y social. Buscó entonces retratarse según los gustos de la época. La nobleza marcaba el ritmo de esas actitudes, es por ello que los retratos de la burguesía perseguían el carácter suntuoso con el que los monarcas se habían identificado.

Sin embargo, a medida que continúa su ascenso y se consolida su poder político, el gusto se transforma. “El tipo ideal deja de ser suntuoso: en su lugar aparece el rostro burgués”, señala Giséle Freund .

El retrato fotográfico corresponde entonces a una fase particular de esta evolución social: el ascenso de amplias capas de la sociedad hacia un mayor significado político y social. Los precursores del retrato surgieron en íntima relación con esa evolución.

Vemos, así, que se produce un cambio significativo en el gusto. Sin embargo, la llegada de la fotografía produjo, además, como todo gran descubrimiento técnico, modificaciones profundas en la forma de ejecución, en el oficio del retratista. Distintas actividades, que durante años habían sido inequívocamente relacionadas con el arte del retrato como la pintura al óleo, la miniatura y el grabado, quedan de lado. Es lícito pensar que de estos artistas “desbancados” por el nuevo invento surgieran los primeros fotógrafos retratistas.

Por otra parte, no es casual que la fotografía naciera en Francia, con el ascenso de la filosofía positivista de Comte, impulsada por la aspiración de un conocimiento científico y exacto del mundo sensible. Esta vocación de conocimiento científico se proyecta también en esta época sobre el mundo biológico, sobre la patología humana y sobre la estructura social. “Esta aspiración cognitiva es inseparable del marco sociocultural en que se inscribe el ascenso arrollador de la burguesía, cuya vida económica se asienta en el empirismo económico de los negocios, el cual requiere conocer con exactitud los procesos de producción, la estructura de mercado y cuantificar el funcionamiento de las empresas mediante la contabilidad”, indica Roman Gubern .

Y la llamada huella fotográfica venía a redimir tales posturas, ya que hasta el momento nadie había sido capaz de fijar un instante irrepetible, sin que interviniera en su acto la pregunta de si ello realmente ocurrió. Al respecto cabe citar que: “Si en efecto la imagen fotográfica es la huella física de un referente único”, señala Dubois , eso quiere decir, “tomando las cosas por el otro extremo, que en el mismo momento que uno se encuentra ante una fotografía, ésta no puede sino remitir a la existencia del objeto del cual procede. Es la evidencia misma: por su génesis, la fotografía necesariamente testimonia, atestigua y designa”.

Por primera vez en la historia no había dudas de que la persona que nos mira desde la foto es evidentemente esa persona, mas allá de que existan ciertos cuestionamientos, para Dubois, los límites de la noción de índex fotográfico son:

1-“la foto no explica, no interpreta, no comenta. Es muda y desnuda, llana y opaca. Muestra simplemente, puramente, brutalmente, signos que son semánticamente vacíos o blancos. La fotografía es esencialmente enigmática.

2- Antes y después del momento de la inscripción natural del mundo sobre la superficie sensible (el momento de la transferencia automática de las apariencias) hay gestos y procesos, por ambas partes, totalmente “culturales”.

3-Por un lado el aquí del signo, por el otro el allí del referente. Así como también el ahora y el entonces”.

Lo que se nos muestra en una imagen remite a una realidad no solo exterior sino también anterior.

A estos tres puntos se le suman características intrínsecas de la imagen destacadas por Santos Zunzunegui, como son el hecho de que la fotografía “elimina cualquier información no susceptible de ser convertida en términos ópticos, reduce la tridimensionalidad del mundo a bidimensionalidad, presenta un carácter estático y en las fotografías en blanco y negro, se altera la cualidad típica del cromatismo del mundo”.

Sin embargo, la fotografía se convirtió en el medio para remitirse a las apariencias. Y el retrato fotográfico comenzó a desarrollar una parte destacada en la historia de las imágenes.

“Espero recoger fielmente la grandeza del hombre interior, no solo la del exterior”

Julia Margaret Cameron.

En los primeros años del retrato fotográfico, la fotografía poseía una calidad inigualable, más allá de que aún las técnicas eran muy primitivas. Muchos estudios indican el hecho sorprendente, señala Walter Benjamin, “de que el esplendor de la fotografía, la actividad de los Hill y los Cameron, de los Hugo y los Nadar, coincida con su primer decenio. Y este decenio es precisamente el que precedió a su industrialización. No es que en esta época dejase de haber algunos que buscaban enriquecerse; lo hicieron y muchos. Pero es importante rescatar como ejemplo el status que alcanzaba en aquellos primeros años la imagen. Las fotografías de Daguerre eran placas de plata yodada y expuestas a la luz en la cámara oscura; debían ser sometidas a vaivén hasta que, bajo una iluminación adecuada, dejasen percibir una imagen de un gris claro. Eran únicas, y en el año 1839 se pagaba mucho dinero por ellas. A veces se las guardaba en estuches como si fuesen joyas”.

“Una imagen –mi imagen- va a nacer: ¿me parirán como a un individuo antipático o como un “buen tipo”? ¡Ah, si yo pudiese salir en el papel como en una tela clásica, dotado de un aire noble, pensativo, inteligente, etc.!”

Roland Barthes.

Por otra parte, es interesante detenerse en los testimonios que avalan las distintas sensaciones que provocaba un retrato: “No nos atrevíamos por de pronto a contemplar largo tiempo esa primeras imágenes. Recelábamos ante la nitidez de esos personajes y creíamos que sus pequeños, minúsculos rostros podían, desde la imagen, mirarnos a nosotros: tan desconcertante era el efecto de la nitidez insólita y de la insólita fidelidad a la naturaleza de las primeras daguerrotipias”. Otros indicaban “La síntesis de la expresión que engendra la larga inmovilidad del modelo es la razón capital de que estos clichés, junto a su sobriedad pareja a la de retratos bien diseñados o pintados, ejerzan sobre el espectador un efecto más duradero y penetrante que el de las fotografías más recientes”(8). Walter Benjamin destaca los beneficios de un “problema” técnico que si bien, debido a la poca luminosidad de las ópticas y a la aún precaria elaboración de películas (lo que obligaba a un largo tiempo de pose) inducía a los modelos “a vivir no fuera sino dentro del instante; mientras posaban largamente crecían, dentro de la imagen misma y se ponían así en decisivo contraste con los fenómenos de una instantánea” .

Roland Barthes también se detiene en el tiempo, el sujeto quedaría en él “sujetado” y transformado en objeto, pero no en cualquier objeto, ¡en objeto de museo!. Para tomar los primeros retratos era necesario someter al sujeto a largas poses bajo una cristalera a pleno sol; devenir objeto hacía sufrir como una operación quirúrgica; se inventó entonces un aparato llamado apoyacabezas, especie de prótesis invisible al objetivo que sostenía y mantenía el cuerpo en su pasar a la inmovilidad: este apoyacabezas “era el pedestal de la estatua en que yo me iba a convertir, el corsé de mi esencia imaginaria” .

La Foto-retrato es una empalizada de fuerzas. Cuatro imaginarios, para Barthes, se cruzan, se afrontan, se deforman. “Ante el objetivo soy a la vez: aquel que creo ser, aquel que quisiera que crean, aquel que el fotógrafo cree que soy y aquel de quien se sirve para exhibir su arte” .

La fotografía representaría ese momento tan sutil en que no somos ni sujeto ni objeto, sino más bien un sujeto que se siente devenir objeto: “vivo entonces una microexperiencia de la muerte (del paréntesis): me convierto verdaderamente en espectro. Me he convertido en Todo-imagen, es decir en la muerte en persona; los otros –el otro- me desapropian de mí mismo, hacen de mi, ferozmente, un objeto, me tienen a su merced, a su disposición, clasificado en un fichero...”

“Creer más verdadera la instantánea que el retrato con pose es un prejuicio”.

Italo Calvino.

Posteriormente a los primeros retratistas, que provenían fundamentalmente de la pintura y de la bohemia, como el caso de Carjat o Nadar, y que privilegiaban la imagen y la estética por sobre la ganancia económica, comienza una segunda época del estilo fotográfico. Los fotógrafos se vieron obligados a adaptar su oficio al gusto de un público nuevo constituido por la burguesía ascendente. “El golpe letal que terminaría arruinando la pureza de los artistas fotógrafos fue la aparición de Disderi”, -señala Giséle Freund -quien, gracias a un nuevo formato de su invención, pudo vender sus retratos a un precio cinco veces más barato que el que había regido hasta entonces.

Había que elegir entre dos actitudes: o frente a la nueva competencia producir como Disderi retratos en masa, y entonces el sello y el aspecto artístico quedaban relegados a un segundo plano, o dejar el lugar a una nueva tendencia.

El fundamental e interesante período de la primera fase de la fotografía tocó a su fin quince años después que se publicara la invención de Niépce. Los artistas fotógrafos le dejaron el lugar a los fotógrafos de oficio o se convirtieron ellos mismos en profesionales para quienes era más importante el precio que la calidad.

En virtud de las leyes de la economía racionalizada, el mismo ser humano, con su trabajo, debía vivir cada vez más sometido a la máquina, fenómeno que también comprobamos en la historia de la fotografía. Ésta entra entonces en una nueva fase que la llevará a adquirir los mismos rasgos de la sociedad.

El aparato fotográfico había democratizado el retrato de manera definitiva. El deseo de igualdad y de representación de las diversas capas de la burguesía se veía satisfecho al mismo tiempo.

“Un fotógrafo de 1850 se encontraba por primera vez, y por largo tiempo por última, a la altura de su instrumento”

Bernard Von Brentano.

“La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproducción. Lo que los hombres habían hecho, podía ser imitado por los hombres. La producción técnica de la obra de arte es algo nuevo que se impone en la historia intermitentemente, con una intensidad creciente. Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. El aquí y ahora del original constituye el concepto de su autenticidad. En la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta”, indica Walter Benjamin . “La técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario”.

La obra de arte reproducida se convierte, en medida siempre creciente, en reproducción de una obra artística dispuesta para ser reproducida. De la placa fotográfica, por ejemplo, son posibles muchas copias; preguntarse por la copia auténtica no tendría sentido. Pero en el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la producción artística, se trastorna la función integra del arte. “En lugar de su fundamentación en un ritual aparece su fundamentación en una praxis distinta, en la política”, señala Walter Benjamín .

A medida que las ejercitaciones artísticas se emancipan del regazo ritual, aumentan las ocasiones de exhibición de sus productos.

En la fotografía, el valor de exhibición comienza a reprimir en toda la línea al valor cultual. Pero éste no cede sin resistencia. Ocupa una última trinchera que es el rostro humano. “En modo alguno es casual que en los albores de la fotografía el retrato ocupe un puesto central. El valor cultual de la imagen tiene su último refugio en el culto al recuerdo de los seres queridos, lejanos o desaparecidos”, dice Benjamín. En las primeras fotografías vibra por vez postrera el aura en la expresión fugaz de una cara humana. Y esto es lo que constituye su belleza melancólica e incomparable. Pero cuando el hombre se retira de la fotografía, se opone entonces, superándolo, el valor exhibitivo al cultual.

“Hubo un montón de cerveza, un montón de cigarrillos y evidentemente un montón de fotos, la cosa por fin terminó, y cuando fui al baño a mear me di cuenta de que quizás había arruinado todo. Al comienzo me había rascado la cabeza, y me había quedado un mechón de pelo parado como un pájaro carpintero. Todo arruinado. ¿Por qué no me dijeron? Salí y les comenté que tenía una bandera sobre mi cabeza, pero me ignoraron. La cámara no lo hará”.

Charles Bukowsky.

Maratón fotográfico

sábado 25 de junio de 2011

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